Naissance de l’oeuvre

 

Femmes  de Joan Miró et Claude Simon, Maeght, 1966.

Lorsque Claude Simon répond à la sollicitation d’Aimé Maeght qui lui propose, fin 1964, d’écrire un texte pour accompagner 23 peintures de Joan Miró, il est en train de préparer Histoire, roman dont il interrompt un moment l’écriture et qui paraîtra à la rentrée 1967 et recevra le Prix Médicis.

Les œuvres de Miró ont été réalisées en 1959 et 1960 : elles forment une composition sérielle organisée en quatre suites :

  • Une série de six, au titre de FEMME, numérotée I à VI ;
  • Une série de deux, au titre de FEMME, numérotée I à II ;
  • Une série de cinq, au titre de FEMME ASSISE, numérotée I à V ;
  • Une série de dix, au titre de FEMME ET OISEAU, numérotée I à X, où l’on voit distinctement la trame du sac de jute qui en constitue le support.

Claude Simon se fait envoyer les planches des peintures de Miró pour, dit-il, lors d’un entretien avec Claire Paulhan, « voir ce que je pourrais faire, ce que les images susciteraient en moi » (Les Nouvelles Littéraires, 1984).

Or,  ces  peintures,  non  figuratives, construites en un graphisme coloré ponctué de larges traits noirs, lui inspirent non pas une narration, mais « plutôt un poème ».

A cet égard, Femmes s’inscrit dans la perspective du roman en cours : en effet, Histoire, dont Claude Simon déclare « Cette fois je n’avais absolument rien à raconter » (Tribune de Lausanne, 9 avril 1967), constitue un collage de fragments de discours, mots, images, réminiscences. Des motifs émergent, se font écho et s’évanouissent sans que soi t narrée une histoire (une intrigue).

Femmes est composé de 69 fragments textuels dont l’étendue varie, le plus long a 29 lignes, le plus court un seul mot. Les manuscrits  – deux manuscrits, deux tapuscrits -, montrent que l’ordre de l’assemblage a varié jusqu’au dernier moment.

Claude Simon et Joan Miró partagent une certaine conception que Claude Simon énonce ainsi : « Il n’y a pas d’art réaliste » (La Quinzaine Littéraire, 15-31 décembre 1967). Et Miró, dans un entretien avec  Georges Raillard : « Ce que j’appelle Femme, ce n’est pas  la créature femme, c’est un univers ». « Jamais homme. Femme ou personnage ou oiseau. » (Ceci est la couleur de mes rêves, 1977)

Le peintre et l’écrivain ont tous deux pour référence un monde méditerranéen de couleurs et de sensations ;  ils ont le goût de la matière brute, des surfaces usagées, des graffitis, des objets résiduels.

A la toile préparée du peintre, Miro préfère la toile d’emballage, sans apprêt,  en jute ,  pour marchandises, toile à sac qui porte trace, par quelques lettres imprimées encore lisibles malgré l’usure  –  PUER  TO  RICO    SAN  SEBASTIAN  -,  les provenances et les destinations des transports. Miro peint par-dessus : ainsi l’énergie des couleurs parcourt les surfaces de jute qui ont parcouru les mers du monde en transportant des matières énergétiques, café, thé, épices.

A la narration filée, Claude Simon préfère l’écriture métaphorique (metaphora en grec signifie « transport ») qui produit des rencontres  et  télescopages inattendus ; il lui préfère aussi la description d’objets échoués sur la plage et sur la page, les formes qui  font signes, la syntaxe que l’absence de ponctuation voue à une lecture rythmique et analogique, pleine de bifurcations, tantôt fluidité et tantôt masse lexicale. Ainsi se succèdent des scènes détachées :  silhouettes  découpées de femmes marchant dans le sable ; femme arrêtée ; femme à l’enfant ;  scènes de bordel, de pêche, d’hommes fusillés. Mais aussi  des  agglomérats  de  mots-images : « chat aux aisselles poilues », « antre entre ses cuisses », « cou offert au couteau ».

De même que la peinture de Miró s’adresse aux sens  – le peintre qui retourne les toiles car « à l’envers / elles / sont vraiment à l’endroit » – , de même le texte de l’écrivain touche les émotions : il y a le crescendo avec l’évocation des saignées et des sacrifices  d’ oiseaux, de la guerre civile, des représailles à mort ; puis l’acmé avec les couleurs du couchant et l’apothéose de l’enfant-roi ; puis le decrescendo jusqu’à l’apaisement vespéral et la venue du crépuscule.

En somme, il s’agit moins de faits que de flux, moins d’histoires ou intrigues que d’états de corps et de lieux. Claude Simon ne rapporte pas des événements, il décrit l’avènement de la lumière en ses chromatismes (qui sont aussi,  par synecdoques et homophonies, fruits, fleurs, pierres précieuses) :

sang  citron azur cerise grenat couleur d’herbe couleur de crépuscule d’aubes de pervenche  safran rubis indigo chatoyant sur le fond sévère immense et vide de sa  tunique

Le passage de la peinture à la poièse du texte advient par concordances et translations :

1.

Peinture : transports (de couleurs, formes, cargaisons de marchandises)
Texte : métaphore (metaphora) ; pas, passages, trajets sur la page ; métatexte.

2.

Peinture :  traces  (de couleurs, d’écriture, de passages du pinceau)
Texte : description de la laisse de mer ; détritus, objets rongés ; traces de pas.

3.

Peinture : matières picturales.
Texte : matière verbale ; allitérations, gammes lexicales, homophones ; sérialité (« femme/flamme/famélique/fente/fané »)

4.

Peinture : toile, trame.
Texte : trames textiles et textuelles, celles des bas, de la peau, des « semelles de corde effilochées et barbues ». Multiplication des intersections phoniques, graphiques, homophoniques, synonymiques. Fonctions métaphoriques et métatextuelles.

5.

Peinture : figures et mouvements (et pas de personnages ni de représentation figurative).
Texte : silhouettes ; apparition/disparition de figures féminines ; figures combinatoires femme et oiseau (« femme chouette » ; « vieille qui saignait les poulets »).

6.

Peinture : un univers. « Femme c’est un univers ».
Texte : univers stellaire céleste ET univers terrestre trivial. Ces deux univers ne sont pas en rapport dichotomique mais bien plutôt en perpétuelle correspondance. Exemple : la « Constellation du Cocher » et « un conducteur de charrettes dormant dans un hamac fait de vieux sacs suspendus entre les roues ».

« Constellation » est le nom commun à Miró et à Claude Simon. C’est le mot de passe pour leur pratique artistique. « Constellation » désigne à la fois un processus de composition, le choix de formes centrifuges et centripètes, le désir de peindre l’univers et d’atteindre à l’universel.

A noter que Miró a réalisé en 1940-1941 une série de 23 gouaches qu’il a intitulée Constellations. Puis qu’il a publié sous ce titre un livre comportant 22 de ces gouaches accompagnées de 22 « proses parallèles » de Breton (1958).

A noter que Claude Simon, qui ne cessera d’affiner de livre en livre les formes engendrées par « constellations de mots », s’aidant pour ce faire de « plans de montage », et qui explicite ses processus dans la Préface à  Orion aveugle (1970), renomme son texte (Femmes) lorsqu’il le publie sans les peintures de  Miró, en 1982, du nom d’une Constellation : La Chevelure de Bérénice.

Apparaît clairement dans cette genèse de l’œuvre, l’importance d’une poétique du texte. A savoir, le tissage serré, élaboré par l’écriture de Claude Simon, attentive à faire jouer les potentiels de sa matérialité ; et par suite, la pesée minutieuse de la lettre (littera) et de ses sonorités.

S’efforcer d’analyser le travail de la poétique du texte en étudiant l’élaboration des manuscrits, c’est s’employer à capter une intelligence sensible à l’œuvre  –  une intelligence sensible qui fait la part des dispositifs et des formes d’assemblage ainsi que des émotions qu’ils suscitent, et qui exige une lecture toujours en alerte.

D’où la nécessité d’élaborer des outils numériques capables de sonder les enjeux de cette poétique de l’archive. D’examiner et nommer les opérations de tissage les plus subtiles, de rendre compte des liens duels, analogiques, réversibles, combinatoires, constellaires qui fabriquent (fabrics en anglais signifie « tissu ») un réseau textuel singulier.

L’étude des manuscrits littéraires vus par les lentilles des humanités numériques doit pouvoir  –  c’est notre hypothèse de travail  – , non pas fixer l’œuvre dans quelques schémas, mais au contraire l’ouvrir sur l’expérience infinie que l’écrivain fait du langage et du jeu étrange des rapports entre les choses qui s’instaure ainsi . Elle doit pouvoir inviter à suivre l’incertaine progression du  faire   (poiein) de l’écrivain, sa recherche de ce qu’il ne sait pas (encore), « une harmonie, une musique », car, insiste Claude Simon  dans  Discours de Stockholm, –  et c’est la plus belle leçon de littérature qu’il nous donne – , « l’écrivain progresse laborieusement, tâtonne en aveugle, s’engage dans des impasses, s’embourbe, repart  –  et, si l’on veut à tout prix tirer un enseignement de sa démarche, on dira que nous avançons toujours sur des sables mouvants. »

C’est ce que nous demandons aux Humanités numériques pour une « Poétique de l’archive » : qu’elles nous permettent d’avancer pas à pas sur les sables si mouvants et si émouvants de l’écriture.

Mireille Calle-Gruber, 2017.
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